ABOUT


Maurice Denis, the French painter and cofounder of the artist group “Le Nabis,” once made the confession that “before a painting depicts a warhorse, a nude woman, or any sort of anecdote, first and foremost it is a planar surface that is covered with a certain arrangement of paint.” This assertion, as simple and understandable as it may sound at first, reminds us of something fundamental: despite all of the content, painting has always been and always will be painting. It is the placement of color, layers, dabs.
In his wide-ranging oeuvre, Lars Reiffers has consistently circled back to the motif of the fish since the year 1999. Fish heads, dead fisherman, fish bodies – and it is not simply a particular obsession in this case, although he does indeed go fishing in his leisure time. It has far more to do with the fact that Lars Reiffers recognizes that the subject bears a vast reservoir of potential that can be acted out with it. The skin of the fish is the stimulus and impulse for him to test his painterly prowess and continually investigate its manifold possibilities: at times hyperrealistic, other times abstract, pushing towards peinture pure, sometimes crystalline, reflective, prismatic, or wet and slick, even dissolving. He always shows us his painterly processes, penetrates to the core, the “germ cell of the painterly” (Manfred Schneckenburger), and in the process, he keeps submitting himself to the novelty of this challenge.

Lars Reiffers started studying painting in Aix-en-Provence, the birthplace of Paul Cézanne, before continuing his studies at the Art Academy in Münster in 1999. There he was taught by Professor Kuhna, who named him his master student in 2002. His teacher, Hermann-Josef Kuhna, who died in the fall of 2018, also intensively dealt with color and its effects in his body of work. For Kuhna, that involved using individual patches or spots of color, which owe their allure to a mixture of haptic presence and virtual appearance. Encouraged and inspired by his teacher, Lars Reiffers developed his own artistic hand early on, and continued to shape and model it further. Beyond all the extravagant opulence and ornament that meets the eye at first glance, he is driven by more than mere superficiality. That fact is already revealed in the early stages of his working process. His camera is his trusty companion, his closest collaborator even, and nothing happens without it. For him, the camera replaces the sketchbook, and he uses it to compile a giant archive of motifs. He began that back when he lived in Aix-en-Provence, where he went to the markets and documented the freshly caught fish. The camera was employed for the task of creating an archive. The individual flowers, leaves, fish, and animals that he meticulously catalogued in this way formed something like a body of evidence, a repertoire of shapes and motifs that the artist could draw upon depending on his vision, regardless of the season or his current place of residence. Only when they reach the artist’s studio are they brought to life again. The photographic templates are projected onto the canvas, and the proportions and composition are fine-tuned to each other with delicate glazes. In the act of painting that follows, however, the artist frees himself from the model and makes no claim to extracting photographic effects. Instead, he further develops the colors, shapes, and space on his own, a lengthy process that requires a great deal of time. 

Lars Reiffers renders nature in its myriad manifestations, captures water in calm and romantic or rough and choppy conditions, or shows how the bodies of fish change in the sun. They are portraits of nature. However, he does not only simply document a temporary state, such as the crystalline and prismatically illuminating surface of a fish’s body in light or the silky, shimmering, and extremely fragile, almost vulnerable skin of a peony blossom.

By arresting the motifs on a canvas in an impressively aesthetic manner, he also produces a subtext of commentary at the same time. Reiffers is indeed not merely a photojournalist, subjugated to the subject! No, he is an empathic observer, who instructs us with his compositions and appeals to something deep inside us all. Like a conductor, he guides us through a symphony of ontology, the study of being. Especially when considering the ever-accelerating flood of information and the increasing destabilization and uncertainty that accompanies it, a meditative reflection on what is elemental and existential proves itself to be an important pillar for centering and orienting oneself. In this context, nature has always been considered the paragon for tracing the cycle of life. Flowers and blossoms are magnified enormously on the surface and make it tangible that nature is an immensity that demands to be seen, especially now in the times of climate change, Fridays for Future, and sustainability. 

Let’s take, for example, one of his floral pictures, the recently completed “Fleur de Lys” (2019). As viewers, we not only stand before this picture, we are right in the middle of it. This in part is due to dimensions of the format, but also to the three-dimensional rendering of the blossoms and leaves. As they suggestively approach the surface of the image, we can hardly elude their presence. There’s not any sort of hint of belittling prettiness to them, they are not degraded to the status of an accessory or decorative object. The sheer size of the flowers not only reveals strength and vitality, but also weakness and vulnerability. The continually recurring rhythm of being, living and passing, which is revealed by nature, here is turned into metaphor. The size of the motif puts the place of man in perspective: he does not stand above nature; he is an integral part of it.

The various arrangements of individual flowers and bouquets sprawl before us ostentatiously, almost monstrously, straighten themselves out, look down upon us, or pull our gaze down with wilting leaves. The sumptuous materiality entraps us at times entirely, steering our thoughts away from a purely intellectual viewing of the piece. Conventional perceptual processes are also called into question along the way. Instead of logically spelling out the details of the image, on the canvas we only find precisely the parts that, at such as close distance, merely allow us to see a part of the whole. Then the viewer finds himself confronted with surfaces, with paint of the finest valeur, with shimmering texture, with the swing of the brushstroke, that is to say: with pure color painting, which also lives and pulses in itself. Only with context, that is, at a certain distance from the canvas, do these abstract, exquisitely illusionistic parts dissipate again. Reiffers plays with the ambivalence of these two poles in almost all of his works. It is this ambiguity where the boundaries between abstraction and figuration can blur at any time. The image can truly be dissected and reconstructed by the viewer. This fact is what makes Reiffers a master who is aware of the potential effects of images. That is also what happens with the fish, their heads and bodies, like in the painting “Kingsize.” As is the case with his floral paintings, he zooms in, bringing the skin of the fish up close to the surface of the painting, yet without ever separating the motif from its original context. The result of this departure from totality, towards the fragmented and segmented, as well as the conscious dissolution of all narrative details, is that he transforms the scaly body into a new level of perception and sensory experience. The freedom and autonomy of the artist extends just far enough that a connection to the original motif can be derived and therefore it can be put into a relational context, but that it does not become the central focus. What remains is an atmospheric work of art that is interwoven with various patterns, structures, and pigments, which literally develops a life of its own (even without the fish head). Traditional perceptual habits are once again reduced to absurdity. Seeing and recognizing are two separate parameters of image construction. “Seeing” means perception, whereas “recognizing” requires reflection and contextualization. Even in the late 19th century, John Ruskin, the spokesman for the Pre-Raphaelites, a group of English painters, derived this pair of terms from “seeing sight” and “preconceived sight.” Perhaps it is more simply expressed in the words of Goethe: “we only see what we know.” And that’s how the artist challenges the viewer and his senses directly to actively track the beauty oscillating colors with his gaze and to allow himself to be guided by that emotionally.

Since the year 2016, Lars Reiffers has been developing a new thematic complex that is grouped under the term “spaces.” Once again it is an “old” topic that he approaches in a contemporary manner. He concentrates on museum spaces with paintings by old masters, for example in the painting of the “Gallery of Great Battles” in the Palace of Versailles, which is viewed through the eyes of a modern-day audience. The space, visitors, and artworks are given equal significance in the composition, as Reiffers produces a balance with natural and artificial light. The precise, meticulous, and complex manner in which Lars Reiffers recreates the museum world is overwhelming, and these monumentally large images pull us into them magically. Of course, for these images as well, the artist starts by searching for locations that he can explore with his camera and feed his archive. Whereas in Germany the museum personnel might approach him in order to prevent the artist or other visitors from taking photos, in France it is the cultural consensus that these pictures and places belong to the French people and therefore may be used by everyone.

Let’s start by taking a look at the room in the Palace of Versailles with the famous battle paintings and portraits of renowned French politicians and generals. Opened in 1837, the gallery spans two floors, is 120 meters long and 13 meters wide. 33 large-format wall paintings as well as 82 busts of famous military leaders represent about 14 centuries of French history. In particular, victorious kings and famous generals can be seen on the battlefields. The chronology spans from 496 with Clovis I all the way to the Battle of Wagram in 1809 under Napoleon.
Paintings of museum interiors like this have existed since the 19th century. Today they seem like an anachronism to us and yet they possess many of the same basic approaches that are once again gaining relevance and topicality at the moment due to current efforts at political and societal separatism. What we see is a kind of “who’s who” of French historiography. With the high concentration of magnificent representations, these images convey a program of power, propaganda, and culture, with history, identity, and consciousness inscribed within them. They evoke the feeling of the Grande Nation.
People’s longings have always been expressed through images whose iconography is inscribed into collective memory. This is a location that represents a cipher for national consciousness, which Lars Reiffers as an artist in the 21st century addresses and transforms artistically.
In another version of this subject, the artist chooses a different perspective, showing the international tourists, armed with their backpacks and smartphones, as they flock through these halls without taking note of the historical themes. The visitors and exhibition space seem strangely disconcerting and ambivalent. When we stand before these paintings, we ultimately bring our own individual stories with us, our knowledge and our interpretation, and that means that the artwork cannot be experienced completely without our participation. Above all, that involves spending time and paying attention. Sociologists lurking about inconspicuously with stopwatches have discovered the average amount of time that a museum visitor spends in front of or with a work of art. The result is startling: about two seconds. 
We pass through museums far too casually, passing by objects and relics of the past. Yet their true meaning, power, and magic can only emanate from them when they are seriously observed in silence. Since this is a great challenge, many of us choose to compromise and buy a reproduction to take home with us so that we can (hopefully) contemplate it longer there without distraction.
The picture “Brothers and Sisters” also belongs to this series. Two museum visitors, clearly identifiable as contemporary 21st century viewers with their smartphones in their hands and wearing studded black boots, stand in a room with dark-green wallpaper in front of a bust portrait of two men, whose auratic presence is emphasized by the dark clothing and white ruffled collars and austere expressions. These are the fascinating moments that exist in between an instant and history, which the artist evokes in order to enable a dialogue to span between the present and the past. The painting seems like a piece of a time machine in that different times and history are juxtaposed, different clothing and bodies, and moreover, there is also a discourse generated between the female observers and male subjects. Furthermore, when we consider an additional level of perception, ourselves, the viewers in front of the painting by Lars Reiffers, we discover an elaborate game of perspectives and interactions unfolding before our eyes. For the artist, this investigation of museum spaces and images is not only meant as a reference to tradition and education, identity and consciousness, original and reproduction, but also stands as testament to his skills and ability to take on this subject as a painter. Pablo Picasso once also chose to deal with his historical predecessors in order to align himself confidently in filiation with the brilliant artists and personalities of the past, in order to elevate his own status. This, however, is not what Lars Reiffers is attempting. Instead, he is once again trying to get closer to that elemental germ cell of the painterly and to attain artistic autonomy.
In the recently completed painting titled “Bataille de Fontenoy” (2019), the artist induces a confrontation between the painting from the Versailles battel gallery of the same name and a young, contemporary female visitor. Once again there is a fascinating dialogue between the peaceful, light and summery contemporaneity (the woman in a dress) and Europe’s bloodthirsty past. The Battle of Fontenoy, on May 11th, 1745, occurred during the War of the Austrian Succession, with the British, Hanoverians, Austrians, and Dutch on one side and the French on the other side, and it ended in French victory. It is these kinds of compositions by Lars Reiffers in which the present and the past are juxtaposed, and which are embedded with the question of what our future will indeed hold for us. When we are faced with these monuments to history – what are we prepared to learn from them?

The world of imagery that Lars Reiffers creates is an expression of the sort of sensibility and emotional state that reminds us of our being. The viewer is shifted into a state of attentiveness and sensitivity, reminded of the fragility and vulnerability of life. We should take in his paintings with all of our senses, like music, which puts us in motion internally, into a rhythm, in concentration and introspection. The compositions by Lars Reiffers have something universal about them; they are a reflection of an internalized world of experience. They articulate vitality and a will to live, but also mortality, ephemerality, and ultimately, the unfathomable.

Dr. Gabriele Hovestadt






Von Maurice Denis, dem französischen Maler und Mitbegründer der Künstlergruppe „Le Nabis“, kennen wir das Bekenntnis, dass „ein Bild – bevor es ein Schlachtpferd, eine nackte Frau oder irgendeine Anekdote darstellt – vor allen Dingen eine plane Fläche ist, die in einer bestimmten Ordnung mit Farben bedeckt wird“. Diese Feststellung, so simpel und verständlich sie sich zunächst anhört, erinnert an Grundsätzliches: Malerei ist vor allen Inhalten zunächst und immer Malerei. Sie ist Setzung von Farbe, von Schichten, von Flecken.

In seinem umfangreichen Œuvre umkreist der Künstler seit 1999 beständig das Motiv „Fisch“: Fischköpfe, tote Fische, Fischleiber… Und das hängt nicht etwa damit zusammen, dass Lars Reiffers hier einer besonderen Obsession folgt (wenngleich er gerne in seiner Freizeit angelt), sondern er erkennt darin ein großartiges Reservoir an Möglichkeiten, das Sujet durchzuspielen. Die Fischhaut ist ihm Impuls und Anlass, sein malerisches Vermögen zu testen und immer wieder auf seine Möglichkeiten hin zu befragen: mal hyperrealistisch und dann weiter bis zur Abstraktion, zur reinen peinture pure vorangetrieben, mal kristallin, mal reflektierend, prismatisch, mal nass und glitschig, mal zerfließend. Immer zeigt er uns malerische Vorgänge, dringt auf die „Keimzelle des Malerischen“ (Manfred Schneckenburger) und unterwirft sich dabei stets aufs Neue dieser Herausforderung.

Lars Reiffers studierte zunächst Malerei in Aix-en-Provence, der Geburtsstadt Paul Cézannes, bevor er 1999 sein Studium an der Kunstakademie Münster in der Klasse von Professor Kuhna weiterführt und im Jahr 2002 zu seinem Meisterschüler ernannt wird. Bereits sein Lehrer, der im Herbst 2018 verstorbene Hermann-Josef Kuhna, setzte sich in seinem Schaffen intensiv mit Farbe und ihrer Wirkung auseinander: bei ihm (Kuhna) sind es einzelne Farbflecken und Farbpunkte, die ihren Reiz einer Mischung aus haptischer Präsenz und virtueller Erscheinung verdanken. Angeregt und inspiriert durch seinen Lehrer, entwickelt Lars Reiffers früh seine künstlerische Handschrift, formt und modelliert sie kontinuierlich weiter. Ihn treibt bei aller überbordenden Fülle und Dekorativität, die seiner Malerei prima vista anhaftet, mehr an, als die reine Oberflächenschau! Und dies zeigt sich bereits im Stadium der Bildfindung. Ohne seine Kamera, die ihm steter Begleiter, ja intimer Kollaborateur ist, passiert nichts. Sie ersetzt ihm den Skizzenblock und er sammelt auf diese Weise ein gigantisches Archiv von Motiven. Das begann schon in Aix-en-Provence, als er auf die Märkte ging, um dort die frisch gefangenen Fische zu dokumentieren. Die Kamera erfüllt dabei den Zweck eines Archivs; die auf diesem Wege regelrecht katalogisierten einzelnen Blumen und Blätter, Fische und Tiere bilden eine Art Asservatenkammer, ein Formen- und Motivrepertoire, aus dem sich der Künstler ganz nach seinen Vorstellungen und unabhängig von Jahreszeiten und aktuellem Aufenthaltsort bedienen kann. Erst im Atelier werden sie zu neuem Leben erweckt. Die fotografischen Vorlagen werden auf die Leinwand projiziert, in feinen Lasuren werden Proportionen und Komposition aufeinander abgestimmt. Im nachfolgenden Malakt löst sich der Künstler jedoch von der Vorlage und verlangt ihr keine fotografischen Wirkungen ab; vielmehr entwickelt er Farbe, Form und Raum eigenständig weiter, ein Procedere, das viel Zeit in Anspruch nimmt.

Lars Reiffers erfasst die Natur in ihren vielfältigen Erscheinungsformen, hält auf diese Weise Wasser in ruhigen, romantischen oder bewegt-impulsiven Zuständen fest oder zeigt die Veränderung von Fischleibern in der Sonne. Es sind Naturporträts. Mit ihnen dokumentiert er aber nicht nur einfach einen temporären Zustand, etwa die kristalline und prismatisch leuchtende Oberfläche eines Fischkörpers im Licht oder die seidig-schimmernde und dabei äußerst fragile, fast verletzliche Haut einer Pfingstrosenblüte. 
Indem er die Motive auf Leinwand in beeindruckend ästhetischer Manier zu Stillleben arretiert, arbeitet er zugleich kommentierende Botschaften heraus. Reiffers ist eben nicht nur ein Bild-Berichter, einer, der sich dem Sujet unterwirft! Vielmehr ist er ein empathischer Beobachter, der uns mit seinen Kompositionen instruiert und gleichsam an unser Innerstes appelliert! Wie ein Dirigent (ent-)führt er uns in die Ontologie, die Lehre des Seins. Denn gerade angesichts der beschleunigten Informationsflut und -geschwindigkeit, einer damit einhergehenden zunehmenden Destabilisierung und Unsicherheit der Menschen, erweist sich eine meditative Besinnung auf das Elementare und damit Existentielle als wichtiger Ankerpunkt und Orientierungsstütze. Die Natur gilt in diesem Zusammenhang als mustergültiges Vorbild, an dem sich der Zyklus des Lebens ablesen lässt. Blumen und Blüten werden übergroß an die Oberfläche herangezoomt und machen gerade auch in Zeiten von Klimawandel, Future-Friday und Nachhaltigkeit geradezu physisch spürbar, dass Natur eine Größe ist, die gesehen werden will.
Nehmen wir beispielsweise eines seiner Blumenbilder, das jüngst vollendete „Fleur de Lys“ (2019). Als Betrachter stehen wir nicht nur davor, wir sind mittendrin. Dies ist zum einen der Größe des Formates geschuldet, zum anderen der dreidimensionalen Erfassung von Blüten und Blättern. Suggestiv nah an die Bildfläche gerückt, können wir uns ihrer Präsenz kaum entziehen. Sie entbehren jeglicher Attitüde von verharmlosender Niedlichkeit, werden nicht zu einem Accessoire oder Dekorationsobjekt degradiert. Es ist die Größe der Blumen, in der sich neben Kraft und Vitalität auch Schwäche und Verletzlichkeit entfaltet. Der beständig wiederkehrende Rhythmus von Werden, Leben und Vergehen, der sich in der Natur zeigt, gerät hier zur Metapher. In der Größe des Motivs wird der Mensch relativiert, steht er nicht über der Natur, sondern ist ein integraler Teil von ihr.
Die unterschiedlichen Arrangements von einzelnen Blumen und Buketts breiten sich ostentativ, fast monströs vor uns aus, richten sich auf, schauen auf uns herab oder ziehen den Blick angesichts welker Blätter regelrecht nach unten. Die üppige Stofflichkeit schließt uns bisweilen ganz ein und führt uns gedanklich weg von einer rein verstandesgemäßen Betrachtung. So werden auch klassische Wahrnehmungsprozesse in Frage gestellt. Statt die Details des Bildes logisch durch zu buchstabieren, sind es gerade jene Partien der Leinwand, in denen wir aus kurzer Distanz nur einen Teil des Ganzen wahrnehmen. Dann sieht sich der Betrachter konfrontiert mit Fläche, mit Farbe in feinsten Valeurs, mit schimmernder Textur, mit dem Schwung des Pinselstriches, sprich: mit reiner Farbmalerei, die auch sich selbst heraus lebt und pulsiert. Erst im Kontext, also in einigem Abstand zur Leinwand, lösen sich diese abstrakten, ungemein illusionistischen Partien wieder auf. Reiffers spielt diese Ambivalenz der beiden Pole in nahezu allen Arbeiten durch. Es ist diese Doppelbödigkeit, in der die Grenze zwischen Abstraktion und Figuration jederzeit verwischen kann. Das Bild kann vom Betrachter regelrecht seziert und rekonstruiert werden. Diese Tatsache macht Reiffers zu einem Meister, der um die Wirkkraft der Bilder weiß. So geschieht es auch mit den Fischen, ihren Köpfen und Leibern, etwa in dem Bild „Kingsize“. Wie bei den Blumenbildern zoomt er die Fischhaut nah an die Bildoberfläche heran und löst abermals das Motiv aus seinem ursprünglichen Kontext heraus. Das Ergebnis dieser Abkehr von Totalität ins Fragmentarische und Ausschnitthafte sowie die bewusste Liquidation aller narrativen Details, transformiert den Schuppenkörper in eine neue Wahrnehmungs- und Sinnebene. Die Freiheit und Autonomie des Künstlers reicht soweit, dass sich eine Verbindung zum ursprünglichen Motiv und damit in einen Beziehungszusammenhang wohl noch herleiten lässt, aber nicht im Mittelpunkt steht. Was bleibt, ist ein koloristisches, von unterschiedlichen Mustern, Strukturen und Pigmenten durchwirktes Kunstwerk, das buchstäblich ein Eigenleben (auch ohne Fischkopf) entwickelt: Traditionelle Sehgewohnheiten werden einmal mehr ad absurdum geführt. Sehen und Erkennen sind zwei unterschiedliche Parameter der Bildkonstruktion. „Sehen“ bedeutet Wahrnehmung, während „Erkennen“ Reflexion und Kontextualisierung voraussetzt. Schon Ende des 19. Jahrhunderts formulierte John Ruskin, der Wortführer der englischen Malergemeinschaft der Präraffaeliten das Begriffspaar vom „sehenden Sehen“ und vom „vorgewussten Sehen“. Einfacher und mit den Worten Goethes ausgedrückt: „wir sehen nur das, was wir kennen“. Und so fordert der Künstler den Betrachter und seine Sinne unmittelbar dazu auf, die Schönheit des changierenden Farbspiels aktiv mit dem Auge nachzuverfolgen und sich emotional davon leiten zu lassen.

Seit dem Jahr 2016 entwickelt Lars Reiffers einen neuen Themenkomplex, den er mit dem Begriff „Spaces“ übertitelt. Einmal mehr ist es ein „altes“ Thema, dem er sich in zeitgenössischer Herangehensweise annähert. Er konzentriert sich, wie beispielsweise in dem Gemälde der sogenannten Schlachtengalerie in Versailles, auf Museumsräume mit alten Meistergemälden, die alle aus den Augen des modernen Publikums gesehen werden. Raum, Besucher und Kunstwerke erhalten in der Komposition die gleiche Bedeutung, da Reiffers ein Gleichgewicht aus natürlichem und künstlichem Licht verbindet. Überwältigend ist die feine, präzise und komplex gestaltete Museumswelt, in die uns Lars Reiffers angesichts der monumentalen Größe magisch hineinzieht. Natürlich suchte der Künstler auch für diese Bilder zunächst die Originalorte auf, um sich dort mit der Kamera umzuschauen und sein Archiv zu füttern. Während in Deutschland wohl schnell das Museumspersonal angerückt wäre, um den Künstler und Besucher vom Fotografieren abzuhalten, ist es in Frankreich kultureller Konsens, dass diese Bilder und Orte dem französischen Volke gehören und somit auch von allen genutzt werden dürfen.
Doch schauen wir zunächst auf den Raum im Schloss Versailles mit den berühmten Schlachtenbildern und Porträts namhafter französischer Politiker und Generäle. Der Saal von 1837 erstreckt sich über zwei Etagen, ist 120 Meter lang und 13 Meter breit. 33 großformatige Wandgemälde sowie 82 Büsten berühmter Heerführer inszenieren etwa 14 Jahrhunderte französischer Geschichte. Insbesondere sind siegreiche Könige und berühmte Generäle auf den Schlachtfeldern zu sehen. Der auf den Bildern dargestellte Zeitraum beginnt 496 mit Chlodwig I. und reicht bis zur Schlacht bei Wagram 1809 unter Napoleon. Museumsbilder dieser Art gibt es bereits seit dem 19. Jahrhundert. Heute muten sie wie ein Anachronismus an und doch enthalten sie viele Ansätze, die angesichts aktueller Bestrebungen zum politischen und gesellschaftlichen Separatismus wieder an Aktualität und Brisanz gewinnen. Was wir sehen ist eine Art „Who is Who“ französischer Geschichtsschreibung. In ihrer konzentrierten, glanzvollen Repräsentation vermitteln die Bilder das Programm von Macht, Propaganda und Kultur, darin eingeschrieben Geschichte, Identität und Bewusstsein. Das Gefühl der Grande Nation wird heraufbeschworen.
Die Sehnsüchte der Menschen wurden schon immer durch Bilder ausgedrückt, deren Motivschatz sich in das kollektive Gedächtnis eingeschrieben hat. Ein solcher Ort, wie ihn Lars Reiffers als Künstler des 21. Jahrhunderts aufgreift und künstlerisch transformiert, bildet eine Chiffre für das nationale Bewusstsein. In einer anderen Version dieses Motivs wählt der Künstler jene Perspektive, in der internationale Touristen, mit Rucksack und Handy ausgerüstet, durch diese Hallen strömen, ohne jedoch Notiz von den historischen Themen zu nehmen. Besucher und Ausstellungsort wirken seltsam befremdlich und ambivalent. Nicht zuletzt bringen wir, wenn wir vor diesem Gemälde stehen, eine ganz eigene Geschichte, unser Wissen und unsere Interpretation mit und das bedeutet, dass Kunst ohne unsere Mitarbeit nicht vollständig erlebt werden kann. Dazu gehört vor allem Aufmerksamkeit und Zeit. Soziologen, die unauffällig mit Stoppuhren lauern, haben die durchschnittliche Zeit entdeckt, die Museumsbesucher vor und mit einem Kunstwerk verbringen. Das Ergebnis lässt aufhorchen: es sind etwa zwei Sekunden. Allzu lässig gehen wir durch Museen, vorbei an Objekten und Relikten der Vergangenheit, die ihre Bedeutung, ihre Macht und Magie nur dann ausstrahlen, wenn sie ernsthaft und in Stille betrachtet werden. Da dies eine große Herausforderung ist, wählen viele von uns den Kompromiss und kaufen eine Reproduktion, um sie für längere und (hoffentlich) ablenkungsfreie Kontemplation mit nach Hause zu nehmen.

Das Bild „Brothers and Sisters“ gehört ebenfalls in diesen Werkkomplex. Zwei Museumsbesucherinnen, deutlich als Zeitgenossinnen des 21. Jahrhunderts zu identifizieren mit dem Handy in der Hand und Nieten an den schwarzen Stiefeln, stehen in einem dunkelgrün tapezierten Raum vor den Brustporträts zweier Herren, deren auratische Präsenz mit dunkler Bekleidung und weißen Kragen sowie strenger Mine betont wird. Es sind dies jene faszinierenden Momente zwischen Augenblick und Geschichte, die der Künstler heraufbeschwört, sodass ein Dialog zwischen Gegenwart und Vergangenheit gesponnen werden kann. Das Bild mutet an wie ein Stück Zeitmaschine, in der Geschichte und Zeiten, Kleidung und Körper einander gegenübergestellt werden und nicht zuletzt ein Diskurs zwischen weiblichen Betrachterinnen und männlichen Modellen entsteht. Indem in einer weiteren Wahrnehmungsebene wir selbst, die Betrachter vor dem Gemälde von Lars Reiffers hinzukommen, entspannt sich ein raffiniertes Spiel an Perspektiven und Interaktionen. Für den Künstler bedeutet die Auseinandersetzung mit den Museumsräumen bzw. -bildern nicht nur den Verweis auf Tradition und Bildung, auf Identität und Bewusstsein, auf Original und Reproduktion, sondern zeugt auch von seinem Können, sich diesem Motiv als Maler zu stellen. Pablo Picasso wählte die Auseinandersetzung mit kunsthistorischen Vorbildern einst auch, um sich selbstbewusst in eine Art Filiation genialer Künstler und Persönlichkeiten der Vergangenheit einzuordnen, um seinen Status zu erhöhen. Solche Ansätze sind nicht die Sache eines Lars Reiffers, vielmehr sucht er wieder an die elementare Keimzelle des Malerischen heranzukommen und malerische Autonomie zu erlangen.
Das jüngst gefertigte Gemälde mit dem Titel „Bataille de Fontenoy“ (2019) veranlasst den Künstler dieses gleichnamige, aus der Versailler Schlachtengalerie stammende Gemälde mit einer jungen zeitgenössischen Museumsbesucherin zu konfrontieren. Einmal mehr ist es der spannende Dialog zwischen friedlicher, sommerlich leichter Gegenwart (Frau im Kleid) und blutrünstiger Vergangenheit Europas: Die Schlacht bei Fontenoy vom 11. Mai 1745 zwischen Briten, Hannoveranern, Österreichern und Niederländern einerseits und den Franzosen andererseits fand während des Österreichischen Erbfolgekriegs und endete mit einem Sieg der Franzosen. Es sind jene Bildschöpfungen von Lars Reiffers, in denen Gegenwart und Geschichte einander gegenübergestellt werden und die Frage miteinschließen, was die Zukunft angesichts dieser Geschichtsmonumente wohl für uns bereithält – was wir daraus zu lernen bereit sind?

Die Bildwelten von Lars Reiffers sind Ausdruck jener Befindlichkeiten und Gefühlslagen, die an unser Sein erinnern. Der Mensch wird in einen Zustand der Aufmerksamkeit und Sensibilität versetzt und an die Fragilität und Verletzlichkeit des Lebens erinnert. Wir sollten seine Bilder aufnehmen mit allen Sinnen, wie Musik, die uns beim Hören in innere Bewegung, in einen Rhythmus, in Konzentration und Introspektion versetzt. Die Gemäldekompositionen von Lars Reiffers haben Universalcharakter, sie sind Spiegelbild einer verinnerlichten Erfahrungswelt. Mit ihr werden Lebenswille und Vitalität, aber auch Endlichkeit, Flüchtigkeit und nicht zuletzt Unergründlichkeit artikuliert.

Dr. Gabriele Hovestadt