Einführung

Dr. Gabriele Hovestadt

Von Maurice Denis, dem französischen Maler und Mitbegründer der Künstlergruppe „Le Nabis“, kennen wir das Bekenntnis, dass „ein Bild ist – bevor es ein Schlachtpferd, eine nackte Frau oder irgendeine Anekdote darstellt – vor allen Dingen eine plane Fläche (ist), die in einer bestimmten Ordnung mit Farben bedeckt wird“. Diese Feststellung – so simpel und verständlich sie sich zunächst anhört – erinnert an Grundsätzliches: Malerei ist vor allen Inhalten zunächst und immer Malerei ... Setzung von Farbe, von Schichten, von Flecken.

In seinem umfangreichen Oeuvre umkreist der Künstler seit 1999 immer wieder das Motiv „Fisch“: Fischköpfe, tote Fische, Fischleiber ... Und das hängt nicht etwa damit zusammen, dass Lars Reiffers hier einer besonderen Obsession folgt (wenngleich er gerne in seiner Freizeit angelt), sondern er erkennt darin einfach ein großartiges Reservoir an Möglichkeiten, das es ihm erlaubt, das Sujet durchzuspielen. Die Fischhaut ist ihm Impuls und Anlass, sein malerisches Vermögen zu testen und immer wieder auf seine Möglichkeiten hin zu befragen: mal hyperrealistisch und dann weiter bis zur Abstraktion, zur reinen peinture pure vorangetrieben, mal kristallin, mal reflektierend, prismatisch, mal nass und glitschig, mal zerfließend – immer zeigt er uns malerische Vorgänge, dringt auf die Keimzelle des Malerischen und unterwirft sich dabei stets aufs Neue dieser Herausforderung ...

Lars Reiffers studierte zunächst Malerei in Aix-en-Provence, der Geburtsstadt Paul Cézannes, bevor er 1999 sein Studium an der Kunstakademie Münster in der Klasse von Professor Kuhna weiterführt und im Jahr 2002 zu seinem Meisterschüler ernannt wird. Bereits sein Lehrer, der im Herbst 2018 verstorbene Hermann-Josef Kuhna, setzt sich in seinem Schaffen intensiv mit Farbe und ihrer Wirkung auseinander: bei ihm (Kuhna) sind es einzelne Farbflecken und Farbpunkte, die ihren Reiz einer Mischung aus haptischer Präsenz und virtueller Erscheinung verdanken. Angeregt und inspiriert durch seinen Lehrer entwickelt Lars Reiffers früh seine künstlerische Handschrift, formt und modelliert sie kontinuierlich weiter. Ihn treibt bei aller überbordenden Fülle und Dekorativität, die seiner Malerei prima vista anhaftet, mehr an als die reine Oberflächenschau! Und dies zeigt sich bereits im Stadium der Bildfindung: Ein wesentlicher Bestandteil seiner Bildfindung ist der Prozeß, der dem eigentlichen Malakt vorgelagert ist. Ohne seine Kamera, die ihm steter Begleiter, ja intimer Kollaborateur ist, passiert nichts. Sie ersetzt ihm den Skizzenblock und er sammelt auf diese Weise ein gigantisches Archiv von Motiven. Das begann schon damals in Aix-en-Provence, als er auf die Märkte ging, um dort die frisch gefangenen Fische zu dokumentieren. Die Kamera erfüllt dabei den Zweck eines Archivs; die auf diesem Wege regelrecht katalogisierten einzelnen Blumen und Blätter, Fische und Tiere bilden eine Art Asservatenkammer, ja ein Formen- und Motivrepertoire, aus dem sich der Künstler ganz nach seinen Vorstellungen und unabhängig von Jahreszeiten und aktuellem Aufenthaltsort bedienen kann. Erst im Atelier werden sie zu neuem Leben erweckt. Die fotografischen Vorlagen werden auf die Leinwand projiziert, in feinen Lasuren werden Proportionen und Komposition aufeinander abgestimmt. Im nachfolgenden Malakt jedoch löst sich der Künstler von der Vorlage und verlangt ihr keine fotografischen Wirkungen ab; vielmehr entwickelt er Farbe, Form und Raum eigenständig weiter, ein Procedere, das viel Zeit in Anspruch nimmt.

Lars Reiffers erfasst die Natur in ihren vielfältigen Erscheinungsformen, hält auf diese Weise Wasser in ruhigen, romantischen oder bewegt-impulsiven Zuständen fest oder zeigt die Veränderung von Fischleibern in der Sonne. Es sind Naturporträts! Mit ihnen dokumentiert er aber nicht nur einfach einen temporären Zustand – etwa die kristalline und prismatisch leuchtende Oberfläche eines Fischkörpers im Licht oder die seidig-schimmernde und dabei äußerst fragile, ja fast verletzliche Haut einer Pfingstrosenblüte ...

Indem er die Motive auf Leinwand in überaus ästhetischer Manier zu Stillleben arretiert, arbeitet er zugleich kommentierende Botschaften heraus. Reiffers ist eben nicht nur ein Bild-Berichter, einer, der sich dem Sujet unterwirft! Vielmehr ist er ein empathischer Beobachter, der uns mit seinen Kompositionen instruiert und gleichsam an unser Innerstes appelliert! Wie ein Dirigent (ent-)führt er uns in die Ontologie ein, d.h. die Lehre des Seins. Denn gerade angesichts der beschleunigten Informationsflut und -geschwindigkeit, einer damit einhergehenden zunehmenden Destabilisierung und Unsicherheit der Menschen, erweist sich eine meditative Besinnung auf das Elementare und damit Existentielle als wichtiger Ankerpunkt und Orientierungsstütze. Die Natur gilt in diesem Zusammenhang als mustergültiges Vorbild, an dem sich der Zyklus des Lebens ablesen lässt. Überdies schauen Sie: Die Blumen und Blüten werden riesig groß, an die Oberfläche herangezoomt und machen gerade auch in Zeiten von Klimawandel, Future-Friday und Nachhaltigkeit fast physisch spürbar, dass Natur eine Größe ist, die gesehen werden will.

Nehmen wir beispielsweise eines seiner Blumenbilder, etwa das jüngst vollendete „Fleur de Lys“ (2019). Als Betrachter stehen wir nicht nur davor – wir sind mittendrin. Dies ist zum einen der Größe des Formates geschuldet, zum anderen der dreidimensionalen Erfassung von Blüten und Blättern. Suggestiv nah an die Bildfläche gerückt, können wir uns ihrer Präsenz kaum entziehen. Sie entbehren jeglicher Attitüde von verharmlosender Niedlichkeit, werden nicht zu einem Accessoire oder Dekorationsobjekte degradiert. Es ist die Größe der Blumen, in der sich neben Kraft und Vitalität auch Schwäche und Verletzlichkeit entfalten. Der beständig wiederkehrende Rhythmus von Werden, Leben und Vergehen, der sich in der Natur zeigt, gerät hier zur Metapher. In der Größe des Motivs wird der Mensch relativiert, steht er nicht über der Natur, sondern ist ein Teil von ihr.

Die unterschiedlichen Arrangements von einzelnen Blumen und Buketts breiten sich ostentativ, fast monströs vor uns aus, richten sich auf, schauen auf uns herab oder ziehen den Blick angesichts welker Blätter regelrecht nach unten. Die üppige Stofflichkeit schließt uns bisweilen ganz ein und führt uns gedanklich weg von einer rein verstandesgemäßen Betrachtung. So werden auch klassische Wahrnehmungsprozesse in Frage gestellt. Statt die Details des Bildes logisch durchzubuchstabieren, sind es gerade jene Partien der Leinwand, in denen wir aus kurzer Distanz nur einen Teil des Ganzen wahrnehmen. Dann sieht sich der Betrachter konfrontiert mit Fläche, mit Farbe in feinsten Valeurs, mit schimmernder Textur, mit dem Schwung des Pinselstriches, sprich: mit reiner Farbmalerei, die aus sich selbst heraus lebt und pulsiert. Erst im Kontext, also in einigem Abstand zur Leinwand, lösen sich diese abstrakten, ungemein illusionistischen Partien wieder auf.

Reiffers spielt diese Ambivalenz der beiden Pole in nahezu allen Arbeiten durch. Es ist diese Doppelbödigkeit, in der die Grenze zwischen Abstraktion und Figuration jederzeit verwischen kann. Das Bild kann vom Betrachter regelrecht seziert und rekonstruiert werden. Diese Tatsache macht Reiffers zu einem Meister, der um die Wirkkraft der Bilder weiß. So geschieht es auch mit den Fischen, ihren Köpfen und Leibern, etwa in dem Bild „Kingsize“. Wie bei den Blumenbildern zoomt er die Fischhaut nah an die Bildoberfläche heran und löst abermals das Motiv aus seinem ursprünglichen Kontext heraus. Das Ergebnis dieser Abkehr von Totalität ins Fragmentarische und Ausschnitthafte sowie die bewusste Liquidation aller narrativen Details transformiert den Schuppenkörper in eine neue Wahrnehmungs- und Sinnebene. Die Freiheit und Autonomie des Künstlers reicht so weit, dass sich eine Verbindung zum ursprünglichen Motiv und damit in einen Beziehungszusammenhang wohl noch herleiten lässt, aber nicht im Mittelpunkt steht. Was bleibt, ist ein koloristisches, von unterschiedlichen Mustern, Strukturen und Pigmenten durchwirktes Kunstwerk, das buchstäblich ein Eigenleben (auch ohne Fischkopf) entwickelt: Traditionelle Sehgewohnheiten werden einmal mehr ad absurdum geführt. Denn: Sehen und Erkennen sind zwei unterschiedliche Parameter der Bildkonstruktion. „Sehen“ bedeutet Wahrnehmung, während „Erkennen“ Reflexion und Kontextualisierung voraussetzt.

Schon Ende des 19. Jahrhunderts formulierte John Ruskin, der Wortführer der englischen Malergemeinschaft der Präraffaeliten, das Begriffspaar vom „sehenden Sehen“ und vom „vorgewußten Sehen“. Einfacher und mit den Worten Goethes ausgedrückt: „Wir sehen nur das, was wir kennen“. Und so fordert der Künstler den Betrachter und seine Sinne unmittelbar dazu auf, die Schönheit des changierenden Farbspiels aktiv mit dem Auge nachzuverfolgen und sich emotional davon leiten zu lassen.

Seit dem Jahr 2016 entwickelt Lars Reiffers einen neuen Themenkomplex, den er mit dem Begriff „Spaces“ übertitelt. Einmal mehr ist es ein „altes“ Thema, dem er sich in zeitgenössischer Herangehensweise annähert. Er konzentriert sich, wie beispielsweise in dem Gemälde der sogenannten Schlachtengalerie in Versailles, auf Museumsräume voller alter Meistergemälde – die alle aus den Augen eines modernen Publikums gesehen werden. Raum, Besucher und Kunstwerke erhalten in der Komposition die gleiche Bedeutung, da Reiffers ein Gleichgewicht aus natürlichem und künstlichem Licht verbindet. Überwältigend ist die feine, präzise und komplex gestaltete Museumswelt, in die uns Lars Reiffers angesichts der monumentalen Größe magisch hineinzieht. Natürlich suchte der Künstler auch für diese Bilder zunächst die Originalorte auf, um sich dort mit der Kamera umzuschauen und sein Archiv zu füttern. Während in Deutschland wohl schnell das Museumspersonal angerückt wäre, um den Künstler und Besucher vom Fotografieren abzuhalten, ist es in Frankreich kultureller Konsens, dass diese Bilder und Orte dem französischen Volke gehören und somit auch von allen genutzt werden dürfen.

Doch schauen wir zunächst auf den Raum im Schloß Versailles mit den berühmten Schlachtenbildern und Porträts namhafter französischer Politiker und Generäle. Der Saal, 1837 eröffnet, ist zwei Etagen hoch, 120 Meter lang und 13 Meter breit und enthält 33 großformatige Wandgemälde sowie 82 Büsten berühmter Heerführer. Die Gemälde inszenieren etwa 14 Jahrhunderte französischer Geschichte. Insbesondere sind siegreiche Könige und berühmte Generäle auf den Schlachtfeldern zu sehen. Der auf den Bildern dargestellte Zeitraum beginnt 496 mit Chlodwig I. auf dem Gemälde „Schlacht bei Zülpich“ von Ary Scheffer und reicht bis zur Schlacht bei Wagram 1809 unter Napoléon. Jedes Gemälde innerhalb dieser Komposition ist fast fotografisch in seinem Detail, und doch ist es die Schichtung von Farbe, Lichtspiele und Bewegung des Pinsels, die Reiffers erlauben, zu komponieren.

Museumsbilder dieser Art gibt es bereits seit dem 19. Jahrhundert. Heute muten sie wie ein Anachronismus an und doch enthalten sie viele Ansätze, die angesichts aktueller Bestrebungen zum politischen und gesellschaftlichen Separatismus wieder an Aktualität und Brisanz gewinnen: Was wir sehen, ist eine Art „Who is Who“ französischer Geschichtsschreibung. In ihrer konzentrierten, glanzvollen Repräsentation vermitteln die Bilder Macht, Propaganda und Kultur, darin eingeschrieben Geschichte, Identität und Bewußtsein. Das Gefühl der Grande Nation wird hier heraufbeschworen. Die Sehnsüchte der Menschen wurden schon immer durch Bilder ausgedrückt, deren Motivschatz sich in das kollektive Gedächtnis eingeschrieben hat. Ein solcher Ort, wie Lars Reiffers ihn als Künstler des 21. Jahrhunderts aufgreift und umsetzt, bildet eine Chiffre für das nationale Bewußtsein. Es gibt eine weitere Version dieses Motivs, in dem internationale Touristenströme, mit Rucksack und Handy bepackt, durch diese Hallen laufen, jedoch kaum Notiz von den historischen Themen nehmen, und somit wirken Besucher und Ausstellungsort seltsam befremdlich und ambivalent. Nicht zuletzt bringen wir, wenn wir vor diesem Gemälde stehen, eine ganz eigene Geschichte, unser Wissen und unsere Interpretation mit, und das bedeutet, dass Kunst ohne unsere Mitarbeit nicht vollständig erlebt werden kann. Dazu gehört vor allem unser Opfer der Zeit. Soziologen, die unauffällig mit Stoppuhren lauern, haben die durchschnittliche Zeit entdeckt, die Museumsbesucher mit dem Betrachten eines Kunstwerks verbringen: Es sind etwa zwei Sekunden. Wir gehen allzu lässig durch Museen, vorbei an Objekten, an Relikten, die ihre Bedeutung und ihre Macht nur dann ausüben, wenn sie ernsthaft in Einsamkeit betrachtet werden. Da dies eine gewichtige Forderung ist, müssen viele von uns vielleicht Kompromisse eingehen: Wir tun, was wir können, in dem unvollkommenen Zustand selbst des vollkommensten Museums, dann kaufen wir eine Reproduktion und nehmen sie für längere und (mehr oder weniger) ablenkungsfreie Kontemplation mit nach Hause. Ähnliches geschieht in dem Bild „Brothers and Sisters“: Zwei Museumsbesucherinnen, deutlich als Zeitgenossinnen des 21. Jahrhunderts zu erkennen, mit Handy in der Hand und Nieten an den Stiefeln, stehen in einem dunkelgrün tapezierten Raum vor den Brustporträts zweier Herren, deren auratische Präsenz mit dunkler Bekleidung und weißen Kragen sowie strenger Miene betont wird. Es sind dies jene faszinierenden Momente zwischen Augenblick und Geschichte, die der Künstler heraufbeschwört, sodass ein Dialog zwischen Gegenwart und Vergangenheit gesponnen werden kann. Wir können einsteigen und beginnen, eine Geschichte zu lesen: Manch einer denkt bei dem Handy in der Hand der Besucherin gar an einen Stein oder ähnliches, will sie doch gleich ausholen zum Schlag. Es ist wie ein Stück Zeitmaschine, Geschichte und Zeiten, Kleidung und Körper werden einander gegenübergestellt, es entsteht ein Diskurs: männlich weiblich. Sie zeigt zugleich uns, wie wir als Besucher und Betrachter vor dem Gemälde stehen, also drei Wahrnehmungsebenen, die allesamt miteinander verknüpft sind.

Diese neue Konstellation von historischem Augenblick und zeitgenössischem Moment eröffnet ein neues Feld der Interaktion. Für den Künstler bedeutet die Auseinandersetzung mit den Museumsräumen bzw. -bildern nicht nur den Verweis auf Tradition und Bildung, auf Identität und Bewusstsein, auf Original und Reproduktion, sondern zeugt auch von seinem Können, sich diesem Motiv als Maler zu stellen und sich daran zu wagen. Einem Picasso wäre es damals darum gegangen, sich selbstbewußt einzuordnen in eine Art Filiation genialer Künstler und Persönlichkeiten der Vergangenheit, um seinen Status zu erhöhen. Solche Ansätze sind nicht die Sache eines Lars Reiffers, vielmehr sucht er wieder an die elementare Keimzelle des Malerischen heranzukommen und malerische Autonomie zu erlangen.

Das Gemälde „Bataille de Fontenoy“, das auch separat in der Schlachtengalerie Aufnahme gefunden hat, veranlasst den Künstler, dieses Gemälde mit einer jungen Frau als Besucherin bzw. Betrachterin heranzuziehen. Einmal mehr ist es der spannende Dialog zwischen friedlicher, sommerlich leichter Gegenwart (Frau im Kleid) und blutrünstiger Vergangenheit Europas: Die Schlacht bei Fontenoy vom 11. Mai 1745 zwischen Briten, Hannoveranern, Österreichern und Niederländern einerseits und den Franzosen andererseits fand während des Österreichischen Erbfolgekriegs in der Nähe der Schelde statt und endete mit einem Sieg der Franzosen. Gemälde dieser Art konfrontieren Gegenwart und Geschichte miteinander und scheinen die Frage miteinzuschließen, was die Zukunft angesichts dieser Geschichtsmonumente wohl für uns bereithält – was wir daraus zu lernen bereit sind – unsere Leistung ist der Transfer!

Die Bildwelten von Lars Reiffers – so zeigt es uns auch die Ausstellung – sind Ausdruck jener Befindlichkeiten und Gefühlslagen, die an unser Sein erinnern. Der Mensch wird in einen Zustand der Aufmerksamkeit und Sensibilität versetzt, ja manchmal gar an die Fragilität und Verletzlichkeit des Lebens erinnert. Wir sollten seine Bilder aufnehmen mit allen Sinnen – wie Musik, die uns beim Hören in innere Bewegung, in einen Rhythmus, in Konzentration und Introspektion versetzt! Die Gemäldekompositionen von Lars Reiffers haben Universalcharakter: Mit ihnen werden auf nonverbale Weise Lebenswille und Vitalität, aber auch Vanitas, sprich: Endlichkeit, Flüchtigkeit und nicht zuletzt Unergründlichkeit artikuliert.