Fischbilder und Materialität
Über Oberfläche, Körper, Glanz und die Grenze zur Abstraktion
Fische gehören zu den ältesten Motiven der Malerei und zugleich zu den ungewöhnlichsten. Sie sind Körper, Nahrung, Symbol, Oberfläche, Glanzträger und Objekt des Blicks zugleich. In der Geschichte der Kunst tauchen sie in religiösen, symbolischen und stilllebenhaften Zusammenhängen auf. Doch jenseits solcher ikonografischen Bedeutungen interessiert mich am Fischmotiv vor allem seine eigentümliche Materialität. Kaum ein anderer Gegenstand verbindet Form, Oberfläche und Licht auf so komplexe Weise.
Ein Fisch ist nie nur Volumen. Seine Erscheinung entsteht wesentlich über Haut, Schuppen, Feuchtigkeit, Reflex, Schnittkante und Glanz. Seine Oberfläche ist nicht bloß Hülle, sondern der Ort, an dem das Motiv sichtbar wird. Gerade deshalb eignet sich der Fisch in besonderer Weise für eine Malerei, die nicht beim Gegenstand stehen bleibt, sondern nach den Bedingungen seiner Erscheinung fragt. Was heißt es, etwas zu malen, das sich über Spiegelung, Brechung und vibrierende Struktur definiert? Wie lässt sich eine Oberfläche darstellen, die zugleich körperlich und beinahe immateriell wirkt?
In meinen Fischbildern steht deshalb nicht allein der Fisch als Motiv im Zentrum, sondern die Spannung zwischen Körperlichkeit und Auflösung. Die Schuppenhaut, die Flosse, das Auge, die Schnittstelle oder der metallische Köder werden zu Zonen erhöhter Aufmerksamkeit. Dort verdichtet sich Wahrnehmung. Dort wird sichtbar, dass Malerei nicht nur Gegenstände beschreibt, sondern Oberflächen in Bildereignisse verwandeln kann. Eine Fischhaut kann in der Nahsicht zu einem rhythmischen Feld aus Licht, Farbe und Struktur werden. Sie bleibt als Naturdetail erkennbar, beginnt aber zugleich in Richtung Ornament oder Abstraktion zu kippen.
Gerade dieser Übergang interessiert mich. Fischbilder eröffnen die Möglichkeit, die Grenze zwischen Gegenständlichkeit und malerischer Autonomie besonders präzise auszuloten. In der extremen Nahsicht verliert das Motiv seine Selbstverständlichkeit. Was zunächst als Fischhaut erscheint, kann zu einem Gefüge aus Wiederholung, Überlagerung und Farbschichtung werden. Die Ordnung der Schuppen hat etwas Regelmäßiges, fast Ornamentales, und zugleich bleibt sie organisch, verletzlich, körperlich. Das Bild bewegt sich dann in einem Schwebezustand: Es zeigt etwas Konkretes und entzieht sich zugleich einer rein gegenständlichen Lesart.
Auch das Auge des Fisches spielt in diesem Zusammenhang eine besondere Rolle. Es kann fast portraitartig wirken, obwohl es Teil eines toten Körpers ist. Im Fischkopf verdichten sich Präsenz und Fremdheit, Nähe und Distanz, Dinghaftigkeit und Ausdruck. Das Auge blickt nicht zurück wie ein menschliches Gegenüber, und dennoch entsteht eine Form von Gegenwart, die den Betrachter unmittelbar bindet. Gerade diese Ambivalenz macht das Motiv interessant: Es ist still, aber nicht neutral; gegenständlich, aber nicht bloß Objekt.
Hinzu kommt die Verbindung von Naturobjekt und künstlichem Element. In einigen Arbeiten treten Angelköder, Wobbler, Metallteile oder andere Gegenstände hinzu. Dadurch verschiebt sich das Fischbild in Richtung Stillleben, bleibt aber zugleich eigentümlich instabil. Der künstliche Köder besitzt eine eigene Farbigkeit, eine technische Präzision und einen Glanz, der sich von der organischen Haut des Fisches unterscheidet und doch mit ihr korrespondiert. Im Bild entsteht dadurch ein Dialog zwischen Natur und Artefakt, zwischen Verführung und Verletzlichkeit, zwischen Schönheit und Eingriff.
Diese Spannung ist nicht illustrativ gemeint, sondern malerisch. Mich interessiert nicht die Erzählung vom Angeln oder der Fang selbst, sondern die visuelle und materielle Konfrontation unterschiedlicher Oberflächen. Die metallische Kühle des Köders, die weiche Spiegelung des Stoffes, die feuchte Schuppenhaut, die offene Schnittfläche eines Filets — all diese Elemente verhalten sich im Bild zueinander. Malerei kann diese Unterschiede sichtbar machen, ohne sie auf eine eindeutige Bedeutung zu reduzieren. Gerade darin liegt ihre Stärke: Sie hält Dinge in einer Schwebe zwischen Präsenz, Schönheit und Unruhe.
Die Fischbilder berühren damit auch eine grundlegende Frage des Stilllebens. Das Stillleben war historisch nie bloß die Darstellung von Dingen, sondern immer auch ein Nachdenken über Zeit, Endlichkeit und Materialität. In einem Fischstillleben tritt diese Dimension besonders deutlich hervor. Der Fisch ist nicht einfach Natur, sondern Natur im Zustand der Verfügbarkeit, der Berührung, der Vergänglichkeit. Er ist schön und verletzlich zugleich. Seine Oberfläche ist glänzend und bereits von Veränderung bedroht. Das Bild hält diesen Zustand an, ohne ihn aufzulösen.
Für meine Malerei ist das Fischmotiv daher kein Randthema, sondern ein konzentriertes Feld bildnerischer Reflexion. Es erlaubt, über Oberfläche nachzudenken, ohne oberflächlich zu werden. Es ermöglicht eine Malerei, die Körperlichkeit ernst nimmt und dennoch an den Punkt führt, an dem Form in Farbe, Struktur in Rhythmus und Gegenstand in Bild umschlägt. Gerade in den Fischbildern zeigt sich für mich, wie nah Materialität und Abstraktion beieinanderliegen können. Die Schuppe wird zum Muster, der Glanz zur Farbspur, der Körper zur Bildstruktur.
So verstehe ich diese Arbeiten nicht nur als Stillleben im engeren Sinne, sondern als Untersuchungen darüber, wie Malerei Sichtbares verdichtet. Der Fisch ist Anlass und Widerstand zugleich. Er bietet eine hochkomplexe Oberfläche, die sich malerisch nie ganz auflösen lässt und gerade deshalb eine besondere Intensität erzeugt. In dieser Spannung zwischen genauer Beobachtung und freier Bildlogik entsteht ein Raum, in dem Materialität selbst zum Thema wird.
